Slide Show...

Úvodem:

Tato práce vznikla u příležitosti mojí habilitace na VŠUP v oboru typografie. Avšak kdo by očekával souhrn nějakých logicky utříděných akademických pravd, asi bude zklamán. Ke skutečnému vědeckému textu má stejně daleko jako k výtvarné eseji, je to směs útžkovitých marginálií bez vzájemných souvislostí. Můj vztah k typografii je pro mě samotného dost nepochopitelný a nepatřičný, vždyť na světě je tolik zajímavějších lidských činností. Není to ani obětavost – vždyť typografie není nutná pro záchranu života, a můj osobní výtvarný přínos je lehce nahraditelný jiným. Asi je to únik od bezbřehé mnohotvárnosti ke krajní specialisaci, až na hranici nějakého vědeckého oboru, kde už existují jen vzájemně propojené, nebo naopak nevraživé klany zasvěcenců hovořící sektářským esperantem normálnímu člověku nesrozumitelným. Stanovit zásady metodiky, vyrobit pár technologicko-estetických modelů (model?) ujednotit názvosloví: to je bašta! A pak to celé patentovat a po kapkách rozdávat rozumy, pché! A když bude někdo odmlouvat, stačí říct: „já jsem docentem, vy hlavy gypsové!“

Člověk, který je v určité době v nějakém oboru jedním z nemnoha zasvěcenců, si nemá s kým popovídat na úrovni. Kromě členů sekty mu totiž nikdo nerozumí. Zkuste si jen tak přisednout se sklenicí piva k někomu ke stolu a začněte rozhovor třeba: „Uvážil jste, příteli, kam až se Fournier odchýlil od zásad racionalistické typografie?!“ Nezkoušel jsem to, ale myslím, že bych v místnosti dlouho nevydržel. Docent jest akademická hodnost posilující pedagoga i studenty. A z nich si právě hodlám vychovat partnery k diskusi, ovšemže i na jiná témata.

Trojitou osou této práce měl být systém skupin aspektů tvorby písma, jakýchsi schematisovaných předpokladů tvorby, synthesa zkušeností, abstrahovaná a absolutisovaná. Sytematisovaný systém, nenechávající nikoho na pochybách jak to mám pěkně rozmyšleno! Jednotlivé pojmoslovné kategorie se pomalu obalovaly pupenci praktických aplikací a jehnědy argumentů. Když už došlo na příklady z praktického života, tu se počaly vynořovat dávno zasuté či vytěsněné příběhy lidí nějak spojených s písmem okolo mě. Útržky vzpomínek se slétají jako zbloudilí havrani na mršinu, shromažďují se v efemérní družinu, jež obratem scény zmizí do mlhy vynechávající paměti. Přišlo mi líto tyto malé příběhy nezaznamenat, a psaní tak nabralo jiný směr, ponechávaje původní kostru stranou ležet jako nezajímavou. Uvádím zde jen její nástin, neboť jí vděčím za iniciaci:

Typografické písmo je průsečíkem tří základních skupin aspektů. Společenského, časového a estetického. K tomuto zjištění jsem dospěl po několika letech výzkumů a realisací v oboru navrhování, výroby a prodeje typografických písem (1). Tato zjištění mi stále pomáhají v případě pochybností nad kresbou nového písma, ale i při práci designerské. Obecně je můžeme rozšířit na celou oblast designu, nejen grafického, a přiznat, že následující úvaha byla inspirována i jinými obory. Písmo s malým p je nositelem emocí jako malba, plastika, architektura či literatura, přičemž typografie slouží všem gramotným lidem a často je jediným zprostředkovatelem myšlenek mezi umělcem a normálním člověkem (2). Některý normální člověk totiž ještě věří, že písmo vzniká v počítači anebo v tiskárně, bez zásahu lidské ruky. My, typografové se snažíme vysvětlovat, že písmo vzniká vlivem silných tvůrčích přetlaků, stejně jako hrnek, socha, obraz, oděv, bota, brašna, a že nejlepší písma na světě vznikají nyní v Čechách na UMPRUM.

 

V dobách studií,

které se u člověka kdovíproč časově kryjí s biologickým dospíváním, je adolescent zmítán nejrůznějšími inspiracemi, pochybnými činnostmi i konzumacemi. K tomu se dají přičíst i vyložené kontaminace mysli ve formě restrikcí, příkazů JAK, bez odpovědi na otázku PROČ. V mládí jsme nabiti energií, kterou nedovedeme rozumně využít, zatímco v pokročilejším věku se nám naopak nedostává sil na věci, které máme už perfektně promyšlené.

Vynikající zkušeností je bezpochyby pobyt na internátě, jakémsi táboře pro stejně postižené dychtivostí, nadšením a především představou nedozírného oceánu budoucnosti, ve kterém čekají nekonečně barvité ostrovy dobrodružství. Zážitky byly ve skutečnosti sotva poloviční a četná překvapení spíše rázu demotivujícího. Člověk měl chuť (při veškeré úctě k našim učitelům) dělat přesný opak toho, co se po něm žádalo, a tak není asi žádný div, že vedle povinného kreslení suchého listu tužkou tvrdosti 9H v realistickém provedení anebo plakátu na bezpečnost práce, jsem založil heavymetalovou kapelu a vpadal tak do zad kulturní politice socialistického státu. S tvrdou hudbou vždy souvisel bizarní grafický design. Co si pamatuji, nahráli jsme asi pět demokazet plus čtyři oficiální gramodesky, ale to až po „revoluci“. Východiskem pro budoucí specialisaci ale nebyla vůbec hudba, lákala mě kresba, fotografie, volná grafika, ale i technologie. Vrcholem mého karosářského talentu se stal design automobilu podle konceptu kamaráda Lugiána: stotunová karoserie vyfrézovaná z jediného nerezového ingotu, s pohonem dvěma raketovými motory s tahem obráceným vzhůru (aby monopost lépe „seděl“ v zatáčkách), masivním setrvačníkem, brzdovou západkou a jinými vymoženostmi. Asi je dobře, že jsem v průmyslovém designu nepokračoval. Přesto, mnohem později, některá moje písma byla silně ovlivněna technologií.

Následovaly roky samostaného zkoumání starých tisků i grafických postupů, vyplněné potulkou a prázdninovými brigádami. Pomáhal jsem při zaměřování zámků, muzeí i kravínů a vydělával si tak na nejzákladnější vybavení – soupravu Rotring, fotoaparát Yashica Mat, kompresor a stříkací pistoli na americkou retuš. Negativní reprografické filmy se kradly po tiskárnách a vývojka stála pár haléřů, zvětšovák Magnifax 4a mi koupil táta za úspěšné přijímačky. Včetně otlučené elektrické kytary značky Jolana to byly jediné poklady a zároveň jediné trůrčí nástroje, se kterými se daly dělat dnes nevídané kousky. Dnes se z mi z těch drahocenných předmětů nezachoval ani jediný, zato mám doma pět počítačů, z nichž každý je potencionálním nahrávacím i grafickým studiem nejlepší kvality, ale bez oné prvotní syrovosti nápadů jsou mi houby platné – ty jsem měl mít před dvaceti lety… Troufám si říci, že snad ta moderní technologie podvazuje koule.

Po některých prázdninách se mi na stole shromáždilo množství pauzáků s obkreslenými písmy a pak se mi povedlo cosi, co by se dalo dnes nazvat analýzou historického materiálu. Moje první abeceda byla serifové textové písmo, vyšlé z barokních předloh. Mimo školu se mi poštěstilo pracovat na několika plakátech pro spřátelené kapely, amatérské divadlo, byl jsem spolupachatelem i několika samizdatů. Písmo se kreslilo ručně protože to jinak nešlo, a tak mimoděk vznikla řada autorských abeced, které jsem později nechal projít autocenzurou.

Nechápu, čím jsem zaujal profesora Milana Hegara, když jeho žena si v samoobsluze pravidelně stěžovala mojí babičce jak jej trápím svým účesem i chováním. Zkouším zapomenout na některé stinné stránky mého startu na VŠUP a vybavuji si jednu světlou příhodu: Milan Hegar jednoho dne přinesl do atelieru kazetový magnetofon, ze kterého shromážděným a nic nechápajícím studentům pustil Ravelovo Bolero přičemž nám na tomto příkladě vysvětloval podstatu práce s motivem. Kolik to bylo let před nástupem intermediality a intertextuality do výuky? Slavné byly i povinné výlety na výlovy jihočeských rybníků, s nezbytným kapřím bazénem v sádrovně školy po návratu, s následnými rybími hody. Kdo si dnes vzpomene na ŠUM s Cihlářem, Najbrtem, Trubáčkem a spol., na SVOČku, výstavu všeho možného, která byla vrcholem tolerance bolševického rektora, který mi zatrhl prestižní zájezd do Leningradu, což jsem mu nikterak nezazlíval.

Pak přišel Jan Solpera. Začali jsme pracovat na skutečných úkolech a prožívat školu jako součást života, nikoli jen jako doplněk k paralelní existenci. Nový vedoucí atelieru každému z nás stanovil individuální studijní plán na základě rozpoznaných schopností a otevřel prostor diskusi o tématech, která nás opravdu zajímala. Jedno z prvních zadání, které si vybavuji, byla soutěž pro (tehdy ještě imperialistickou) firmu ITC (International Typeface Corporation v New Yorku) na téma Illiteracy, negramotnost. Byla to reflexe konkrétního aktuálního textu ve formě velkoplošných plakátů technikou sítotisku a s využitím tehdy nastupující fotosazby. Pod jeho vedením jsem vytvořil svá první písma a velkou autorskou knihu s ilustracemi na diplomní práci.

Jan Solpera založil nové pojetí výuky typografie na VŠUP na principu experimentu. Ač jsme leccos tušili, od něj jsme poprvé slyšeli jasnou formulaci vytvoření osobního vizuálního jazyka na půdorysu zadání, které má sloužit jen jako odrazový můstek sebevyjádření. Představa grafického designu jako nástroje propagace najednou ustoupila realitě typografie jako svobodného umění. Na pomezí konceptuální tvorby se pohybovaly některé klauzury a diplomní práce jeho absolventů. I při své skromnosti až plachosti dovede být však velice obratným diplomatem a rádcem. Solpera u nás už v polovině 80. let zavedl metody výuky, které se dnes na západě teprve objevují.

Doslova v předvečer mého odvodu na povinnou vojenskou službu mě Solpera s pomocí bystrého kvestora Halíka vyreklamoval jako potřebného pro chod školy, a tak jsem s civilní službou na škole zažíval první zkušenosti s asistentováním v atelieru typografie. Nahlížel jsem do pedagogické kuchyně svého profesora, jakým způsobem vybírá úkoly pro jednotlivé unikátní talenty a určuje koncepci výuky.

V té době začínaly u nás vznikat reklamní agentury jako houby po dešti, které postupně vtahovaly do svého soukolí i studenty. Ani já jim neunikl, a dosud mám jednu kuriositu z těch dob: album Karla Gotta, které jsem graficky upravil, a několik firemních značek, které zcela dokonale zapadly do rozbujelé visuální anonymity. Diktaturu proletariátu nahradila počátkem devadesátých let neviditelná ruka trhu, ale správně by se mělo říkat obecný vkus řadového spotřebitele, jemuž se všichni reklamní manažeři klaněli a klaní se mu dodnes a na věčné časy. V Solperově atelieru jsme všichni cítili potřebu se tomuto tredu nějak vzepřít, a jednou cestou byla vnitřní emigrace do akademických a experimentálních úkolů, druhou aktivní diskuse s klientem. Ta první cesta má pro nás váhu základního výzkumu dosud neprobádaných řešení, ta druhá je složitější protože klienta nezajímá kultivace visuálního prostředí okolo nás. Některým z nás se podařilo uchovat jakousi naivitu – snad se jednou podaří přesvědčit zákazníka o správnosti experimentu vzhledem k tomu, že naše okolí je plné konvenčních agenturních realisací. Jiní uvěřili přímočaré a bezproblémové konjunktuře a resignovali tak na hodnoty, kterým se po šest let učili. Seznamoval jsem se i s chodem akademické instituce jsa poprvé v životě v plném zaměstnaneckém úvazku, kdy kolegové na jedné chodbě spolu komunikují písemnými vzkazy přes „poštu“ na vrátnici, a průměrné výkony studentů jsou hodnoceny výbornou.

Tuhle akademickou idylu jsem si vychutnával až do podzimu 1995. Potřeboval jsem se na pár let zakuklit a trochu na sobě pracovat. Počáteční nedůvěra k počítači brzy přerostla v návyk, úplně stejný jako je na pěkně ořezanou tužku či hrot kaligrafického pera. Začala doba nečekaných a nepředstavitelných událostí: se Solperou pracuji na jeho písmových projektech a s ITC uvádím některé svoje produkty na světový trh. Dodnes trvající štěstí spočívá v nezávislosti na obživodárných zakázkách, prodej písem začal vynášet. To mi uvolňuje ruce pro práci na nekomerčních projektech, knížkách pro malé nakladatele, kde mám možnost vybírat si zajímavé texty, na časopisech, které se pohybují na hranici moderního undergroundu. Pouštím se do autorských knížek s vlastními fotografiemi či dřevoryty, vydávám vzorníky svých písem, publikuji na internetu a v odborných časopisech.

Počáteční ostych před cizinou a cestováním přerostl ve zvědavost. Porovnávám své možnosti s kolegy v Americe, Mexiku, Holandsku, navazuji kontakty s firmami zabývajícími se digitální typografií. Výlety do latinské Ameriky a Indie mnozí spojují se superlativy a alby barevných fotografií, moje zkušenost je poznání prostřednictvím bídy, která je blíže životu skutečnějšímu než je náš elektronický a syntetický ráj. Po návratu se ale ještě intenzivněji ponořuji do programování a nových experimentů, protože sem patřím.

 

Aspekty tvorby písma

Předesílám, že tu nejde o návrh nové klasifikace ani názvosloví, je to hrst zkušeností z nichž vyniká jediná nade všechny: písmo není cílem, písmo je cestou. Každé písmo musí mít předem stanovené zadání, ještě dříve než udělám první skicu. Říkejme tomu objednávka, a je lhostejno odkud přijde. Často jsme ovlivněni viděným, nespokojeni čteným anebo trpíme neodkladnou myšlenkou pokroku v typografii. Teprve až když je vnitřní či vnější tlak nesnesitelný, chápeme se tužky...

Společenským aspektem rozumíme potřebu vzniklou, která je ve svém zárodku odlišná od potřeby utkvělé. Sociálně chápavý typograf zkrátka vyslyší zadání úkolu a své řešení testuje na normálních lidech. Takovým typickým úkolem je novinové písmo, určené pro masovou komunikaci. Na opačné straně stojí písmaři s utkvělou představou, že jejich písmo je potřebné ke kultivaci národa, aniž se předtím s někým poradí. Takoví si ovšem musejí hledat vlastní publikum a zpravidla jej najdou v podobě mlsných kunsthistoriků. Touto metodou vznikají písma bibliofilská, k uspokojení sběratelských aktivit (3).

Časový aspekt vyjadřuje vhodnost písma ve své době anebo slohovou jednotu s daným obdobím v architektuře. Na tomto místě je nutné zmínit zvláštní vztah písma a architektury, jejich společný vývoj a funkci. Písmo se vyvíjelo zároveň se slohem. Dá se říci, že do začátku 20. století není písma bez souvislostí stavitelských. Ale i pak, o to překotněji a výrazněji písmo kopíruje umělecký terrain, tak, jak se vyvíjel na ulici, v barech, v salonech. Současná typografie přináší množství reminiscencí na módní trendy 20. století. Těžko bychom hledali písma časově nezařaditelná, snad můžeme hovořit o písmech takzvaně nadčasových, ale šlo by stejně o hodnoty vzniklé ve zcela přesně určitelné epoše.

Aspekt estetický, optický, to je to, jak vypadá samotná kresba. V magické skládance z šestadvaceti abstraktních znaků s arabskými číslicemi se odehrávají dramata pod rouškou všednosti. I bez vědomostí o vývoji architektury vidíme, že některá litera je úzká, jiná tlustá, že působí chladným či vášnivým dojmem. Je to nejnebezpečnější ze všech tří aspektů písma, a zároveň nesmírně žádaný. Jedině přiměřeně emotivně odstíněné písmo může zaujmout naši pozornost, zatímco písma suchá a neosobní zapadnou do všudypřítomné visuální kontaminace.

Pracuje se tu s jedem, a proto je nutná nejvyšší opatrnost v dávkování správného poměru estetiky, funkčnosti a slohové vhodnosti. Dobrý design, dobré písmo je směsí stovek ingrediencí z těchto tří skupin.

Tyto věci jsou každému citlivému člověku zřejmé. Dovolím si je nyní na několika praktických příkladech ilustrovat. K tomu si vypůjčím materiál z původní české písmařské produkce 20. století a pár příkladů z historie a z vlastní tvorby. Řekl bych, že všechny následující ukázky mi prošly rukama, ale přesnější je, že mi prošly skenerem, klávesnicí, obrazovkou a tiskárnou.

 

Jean Jannon coby následovník slavného Clauda Garamonda je možná skutečným původcem toho, co dnes považujeme za Garamond – posun od pastosní, kaligrafické benátské antikvy směrem k výbojům galantních francouzských písmařů. Dlouho před vypuknutím zvrhlých racionalistických tendencí ve francouzské společnosti dovedl Jannon zásady renesanční antikvy k nepřekonatelné kvalitě. Přiznám se, že považuji pozdně renesanční antikvu za vrchol čisté krásy, vedle kterého blednou všechny inovace, ať už to bylo zavádění osmimiliontého dílu zemského kvadrantu (4) jako měrné jednotky, nebo vyřezávání textu plakátu do vlastního těla (5). Pokud bychom ale setrvali na bezvýhradné adoraci klasických hodnot, nikam bychom se nedostali. Především tu mluvím o písmu, které je jednostranně zatížené historickým aspektem, a to dokonce tak, že jeho výchozí digitální verze je vázána na pevnou velikost (6). Je to písmo obestřené gloriolou nedotknutelnosti, jeho výraz je prakticky už 400 let stále stejný a nikoho nepřekvapuje, jeho variace v dovolených mezích se nacházejí vždy ve stínu originálu.

Po všech estetických peripetiích benátských písem konečně v pozdní renesanci vznikl přesný kánon tiskového písma, který se traduje dodnes. Antikva oproštěná od ručně psaného principu, napříště už jen s typickými ryteckými prvky, kursiva jako ženský protějšek k základnímu řezu – zpěvná, měkká, nepravidelná. Odtud běží vývojová linka k dalším mým písmům: Ve směru moderní kontrastní tendence jsou to písma Serapion, Sebastian, v úplně opačném, cestou změkčování je to Mediaeval a Cobra. Inspirační síla je odváděna dvěma směry: jeden je v rozvinutí zvláštního kontrastu v kombinaci s ležérní, hudební linkou, druhý ve změkčení až ke karikatuře. Zlatá střední cesta je vyhrazena technicky dokonalé transkripci Jannon Text Moderne v OpenType technologii. Příběh kalvínského tiskaře a písmolijce Jeana Jannona je dostatečně popsán a probádán. Zajímavější je možná inspirační potenciál, jež podobná, renesancí ovlivněná písma, mají.

Písmo, které bylo poprvé vydáno v roce 1621, se stabilně těší zájmu uživatelů a inspirovalo mě k minimálně šesti dalším stejně úspěšným písmovým rodinám. Inspirační linka, ať už počínající, probíhající, vrcholící nebo ukončená, je ostatně typickým znakem většiny vážně míněných písmových návrhů, je v nich přítomna jako paměť minulosti. Jedním z takových projektů (7), je Serapion, písmo zvláštně okořeněné, s ambicemi pro pohádkovou literaturu, plné tajemství a světelných kontrastů, alternativních znaků, neukončených estetických myšlenek, vědomých i nevědomých konotací, ba i chyb. Jeho kursiva vychází z humanistické psané předlohy a pohybuje se na hranici snesitelnosti, funkčnosti. Čím krásnější, tím nepraktičtější a naopak, návrh vzniklý bez zjevné objednávky, nezávisle na klientovi. Přesto si písmo začaly objednávat nejrůznější časopisy, z nichž nejpodivnější je americký Rolling Stone, jehož moskevská redakce nedávno nechala adaptovat textovou verzi Serapionu i do azbuky. Je to asi ideální materiál pro akcidenční typografii, přestože původní záměr byl jiný. Ono se totiž nikdy nedá předvídat budoucí použití nějakého písma: v okamžiku vydání, zveřejnění, začne samo žít jiným životem, zcela nezávislým na svém autorovi. Zvláštní je i zkušenost, kdy nejpracnější a nejambicióznější návrhy zcela zapadnou, zatímco mimoděk utroušené skici, zaznamenané bez jakéhokoli úmyslu, doznají velkých ovací. Kromě tohoto konstatování nemáme v ruce žádné pravidlo, podle kterého bychom mohli předvídat úspěšnost kteréhokoli designu. Nenápadné a užitečné věci však unesou ne-slávu, neboť marginální zjevy jsou mnohdy barvitější než ony stále populární.

Ze Serapionu se odvozuje jeho bezserifová variace s názvem Sebastian. To už je čistě můj osobní příběh z roku 2003, kdy jsem si prožil jedno ze svých složitějších životních období. Stál jsem na křižovatce vztahů partnerských i profesních, což obojí dopadlo nakonec nad očekávání šťastně. Do Sebastianu jsem vložil své deprese a tím je ze sebe setřásl, písmo se svíjí v divokých arabeskách pod zásahy smrtících šípů, výrazovost svádí tuhý boj s čitelností. Několikrát jsem Sebastiana podrobil kompletnímu překreslení, ponechal jsem trpět kursivy přemírou grafické tormentace, zatímco stojaté řezy mají racionální, čitelný charakter. Často a rád jej používám k úpravě knižních obálek.

Prostý název Mediaeval nemá v typografii nic společného se středověkem, stejně jako písma nazývaná Gothic jsou často nejobyčejnější grotesky. Inu tento Mediaeval je dalším derivátem Jannonovy myšlenky. Původně vznikly jen verzálky, a to na zcela konkrétní objednávku, jíž byla série bronzových desek pro Staroměstskou radnici v Praze, u příležitosti přijetí do světového dědictví UNESCO. Litery mají oblé tvary, přesně podle stopy počítačem řízené frézy, kterou se zhotovovaly plastické modely pro formování do písku. Ručním cizelováním nápisy dostaly příjemný dotek lidské ruky, v díle zkušeného patinéra dodnes pokračují holubi, kteří každou bronzovou plastiku zahalují příkrovem omšelosti. Minusky k Mediaevalu vyšly asi o dva roky později zároveň s kursivami a tučnými řezy, a ukázalo se, že to je docela čtivé a robustní písmo pro nejdelší beletristické texty. Tady se už může zobecnit, že písmo, které funguje v monumentálním měřítku, bude dobré i v textových velikostech. Jakoby ušlechtilý kov, na němž bylo písmo poprvé odzkoušeno a odladěno, podával dobrozdání o způsobilosti.

V případě mlžovité Cobry, která má kostru z Mediaevalu, se stala ona nepředvídaná proměna z nechtěného do velice oblíbeného písma. Nemine měsíc, abych na obálce některé nové knihy nezahlédl Cobru, ovšemže na titulech pochybných a vulgárně upravených. Sbírám všechny možné i nemožné výskyty svých písem doma i ve světě, sleduji jejich osud a spatřuji v tom jakousi perversi.

 

Někteří typografové si libují ve starých tradicích, kaligrafii, kožených vazbách prolezlých moly, chvějě se jim smyslně chřípí kdykoli zachytí vůni papíru se správnou mírou plesnivosti. Také v typografii se najde pár nadšenců pro staré vykopávky. Jannon a Baskerville jsou „neviditelná“ písma. Prostě fungují a jsou čitelná. Avšak i ve své nenápadnosti a neokázalosti nejsou prosta emocí, byť v moudře dávkované, až homeopatické koncentraci. I taková písma někdo musel nakreslit, vtisknout jim svůj osobiý rukopis, začlenit je do kontextu své doby, naučit se s nimi pracovat, a předat je dál – naučit čtenáře na jejich typický obraz. Každá dnešní klasika byla kdysi avantgardou, stejně jako dnešní underground se zítra může stát oficiální normou. Tak jako John Baskervile po roce 1760 šokoval ostrostí svých tisků a novostí písma, přičemž totéž písmo je dnes dokonale neviditelné, tak možná to, co dnes nazýváme rebelií a experimentem bude za 100 let maturitní otázkou s úředním posvěcením. O historickém aspektu písma jsem se mnoho dozvěděl při práci na digitalisaci Johna Baskervilla. Naprostou podmínkou je, že musíme mít k disposici původní originály a nesmíme přihlížet k pozdějším, veskrze neodborným realisacím v knihtisku či fotosazbě. Paskvily amerických programátorů se špatnou anebo neexistující českou diakritikou se dosud vyskytují zdarma v rámci operačního systému. Pravý Baskerville jsme analyzovali s Otou Karlasem, a vzniklo několik řezů titulkových a textových, jedna skupina věrně a úzkostlivě restaurovaných, druhá přizpůsobená oku dnešního čtenáře a novým technologiím. Ota stále říkal: to, co ti radím, to jsou jenom takové drobnosti, sám bys na to za tejden přišel. Inu – především bych se do toho bez Oty vůbec nepouštěl. Jeden pár unavených očí může natropit četné chyby a ty pak dále řetězit, zatímco týmová práce je zárukou nepřetržité korekce a systematičtější práce. Dávali jsme si navzájem dílčí termíny korektur a to nás oba drželo v čerstvém rytmu práce. Nejcennějším pramenem byly čtyři původní Baskervillovy tisky, které jsme si směli díky knihovníkovi Národního musea Petru Maškovi prostudovat. Když jsem fotografii hřbetů těchto svazků ukazoval v roce 2000 Laurence Penneymu z MyFonts.com, ukázal prstem na jeden z nich a s jistotou pronesl: tak tenhle jedinej ještě nemám. Další zážitek je z Birminghamu z jara 2004: tam jsem měl krátký proslov ke studentům jakési fakulty grafického designu, a pak jsme měli svačinu s místními profesory. Využil jsem příležitosti a zeptal se, kudy se jde k Baskervillově domu s tiskárnou, věda, že to musí být nedaleko. Dostalo se mi odpovědi, že někdo zná někoho, který ví, kde v centru Birminghamu stojí jeho pomník a že mi to zjistí, k čemuž nedošlo. Úplně opačný poměr k tradici mají Nizozemci: ti totiž žárlili na Gutenberga, a tak si vymysleli svého vynálezce knihtisku jménem Laurens Janszoon Coster, jehož dvě bronzové sochy stojí v Haarlemu. Celou legraci zkazil nějaký poctivý badatel a milého Costera stihl osud slovanských rukopisů.

Aby samotnému Baskervillovi nebylo smutno, vytvořil jsem mu bezpatkový protějšek – John Sans. Bezpatkové písmo nevzniká odstraněním patek, jejich funkci – zakotvení tahu v prázdné ploše a stabilitu řádky – musejí převzít skryté nuance ve stavbě liter. Patka není stavebným prvkem, mnohem důležitější je samotné proporční schema litery, armatura či skeleton, na který přiléhá svalovina stínovaných křivek a dříků, a šlachy příčných spojnic a vlasových tahů. Všechno musí být v dokonalé rovnováze, nemáme se o co opřít, protože tu nejsou patky. JohnSans má bohatou škálu tučností, která není normálně možná u patkových písem. Tím překračuje rámec svého určení a lze se s ním dnes setkat na stránkých časopisů a knih všeho druhu.

 

Transkripce historického materiálu mě vždy lákala především proto, že jsem nebyl spokojen s nekvalitními fonty na počítačích v 90. letech. S mírným odstupem doby se kloním k analytickému přístupu ke transkripci: u historicky cenných písem jako je Walbaum či Garamond je nutné přihlížet k původním vzorům a ty přizpůsobit dnešnímu čtenáři. U písem, která rozhodně žádnou klasikou nejsou, je třeba velice úzce spolupracovat s autorem samotným, je-li naživu, neboť je to jeho dílo, jeho unikátní invence, a nechci-li být vetřelcem v chrámu jeho imaginace, musím dbát všech autorských doporučení do nejmenšího detailu. Jistěže, výjimku tvoří okamžiky, kdy mě autor sám požádá o radu, ale i to je jeho autorské rozhodnutí. Totéž autorské rozhodnutí by bylo některou abecedu vůbec nevydávat. Myslím, že se to plně vztahuje na písma Josefa Váchala, která patří jen do jeho výjimečných knih jím samým vytištěných, i písem Vojtěcha Preissiga, která vytvořil ať už pro náborové legionářské plakáty nebo pro své studenty jako linorytové předlohy. Pokud nikde Váchal či Preissig neuvedli, že jsou tato písma určena k odlití pro sazbu, nemáme právo je digitalisovat.

Důležitým prvkem autorského díla je intimita, která stojí vždy u zrodu nějaké myšlenky. Umělec přemýšlí sám, a až když má myšlenky srovnané, vyjde s nimi na veřejnost. Takzvané kreativní diskuse, byť spontánní a nevyprovokované, jsou setkáním dospělých a připravených diskutérů, většinou s jasným a původním názorem na každé téma. Tvůrčím pohodlím individua je uzavřenost, a ta smí být porušena až když je dílo hotovo. Pak se pustí dovnitř nejdřív kamarádi, pak kolegové a veřejnost. Vyhrabávat skici a nerealisované návrhy, snažit se je prodat když autor je už desítky let po smrti a nemůže se tudíž bránit, je podlost. Důsledky vidíme každý den okolo sebe v reklamě, zůstaneme-li u typografie, je to třeba Preissigovo plakátové na plakátech McDonalda (8) nebo na krabicích kefíru. Vzniká tak nezdravý a pokřivený názor na dílo, a ten se velice těžko a zdlouhavě narovnává. Paradoxně u nás zatím zůstávají stranou písma Oldřicha Menharta, která byla určena k masové průmyslové produkci, ale dosud je nikdo pořádně nezdigitalisoval. Já už to dělat nebudu, patřím mezi lidi, kteří mají na Menharta jednostranný a zaujatý názor a nemohu jednoduše nazírat jeho dílo odděleně od jeho lidských vlastností.

Při transkripci se neubráníte tu a tam nějakému autorskému zásahu. Je to jako nová instrumentace Bachovy symfonie: znamená to přepsat jednotlivé party pro hudební nástroje nové konstrukce a jiného ladění, a hlavně pro jiné uši. Orthodoksní muzikologové to neradi vidí (slyší) a podrážděně reagují i milovníci staré typografie. Do jisté míry je chápu, ale není transkripce jen potvrzením tvárnosti a životaschopnosti původního díla? Na nálepce ovšem musí být jasně vyznačeno, že se jedná o transkripci, aby vždy byla možnost výběru.

 

Kapitálním nezdarem končívaly snahy o Český národní ráz v písmu. Platí-li o krásných knížkách příslovečné Big Words – Small Prints – No Sales, pak druhé heslo bledne ve stínu Svolinského knižního monstra, Tusarova Boulevardu a Preissigova Barevného leptu z roku 1925. Tyto pozoruhodné výstavní kusy, mohly ujistit návštěvníky Exposition des arts decoratifs v Paříži o tom, že v Čechách se rodí čtenáři s rukama jako lopaty, hlavami jako věžní hodiny a očima jako melouny (9) . Tomu nasvědčoval jak formát knižního bloku, tak stupně písem, z nichž nejmenší trojnásobně převyšovalo obvyklou velikost písma textového. Naprostou samozřejmostí v té době byla bibliofilská praxe, jakýsi perversní usus, že totiž autorské písmo se po vytištění knihy v omezeném, číslovaném nákladu muselo zničit! Tato informace stojí například v tiráži překrásné Tusarovy knihy jako oznámení o vykonané popravě. Jediným ospravedlněním je, že Tusar byl dle svých vlastních poznámek s touto versí písma nespokojen. Právě tohoto reklamního grafika se mýtus nacionální typografie dotkl jen pramálo. Jako bratr provorepublikového ministerského předsedy hodně cestoval, měl dobrý přehled o světovém dění v grafickém designu a své písmo nakonec vydal u Lanston Monotype v Anglii. I tuto vděčnou abecedu jsem vydal v digitální transkripci a zajímavé je, že větší počet objednávek chodí ze zámoří, zatímco v Čechách – téměř nic.

V mladé republice visela ve vzduchu potřeba vlastního písma, ale Preissig měl svůj názor o slohu doby, skromné technické zkušenosti a byl to rozený individualistický experimentátor. U něj ustoupila společenská funkce písma zcela do pozadí. Přesněji řečeno, byla převlečena do šokující úpornosti trvat na nerealisovatelném návrhu, o čemž také svědčí jeho korespondence s továrníkem Waldesem, který jej jistý čas štědře podporoval. V očích tohoto mecenáše byl géniem číslo jedna František Kupka, a tudíž jistou investicí a předpokládanou několikanásobnou návratností. Preissigovy opakované žádosti o tisíce dolarů na odlití původního písma, na výrobu papíru s vodoznakem, na ilustrace pro knihu, který bohužel neměla nikdy vyjít, musely asi ve stínu Kupkovy záře vypadat jako pořádné šarlatánství podle vzoru rudolfinských alchymistů.

Na své antikvě Preissig pracoval s přestávkami od roku 1914 až do vydání první verse v roce 1925, neohrabané kursivy vydala Státní tiskárna až v roce 1931. Krásné věci vznikají pomalu, avšak již samotný rozvláčný časový oblouk realisace cosi napovídá o urgentnosti potřeby tohoto písma. Preissig byl několikrát v minulosti digitalisován v nevalné jakosti, bez hlubšího pochopení. Z jeho individuality vycházejí přesné modelace křivek – nikoli přímek – v kresbě liter. Naše transkripce – výsledek mnohaměsíční dřiny – nezaznamenala výraznější úspěch. Nic platno, že jsme s Otou Karlasem překreslili kursivu, jejíž koncepce i kresba Preissigovi při vší úctě docela utekla, vytvořili jsme množství nových znaků a řezů, nechávaje se inspirovat jeho kresbami a grafikou, abychom co nejlépe přenesli atmosféru a integritu jeho estetiky do písmového návrhu.

Zprvu jsem se domníval, že písmo je pro svou osobitost vhodné jedině k sazbě katalogu k Preissigovské výstavě, k plakátu, pozvánce a popiskám k exponátům, ale hlavně pro krásnou a dlouhoočekávanou soubornou monografii. Nedávná výstava (10) mě přesvědčila o opaku. Pokud bylo cílem výstavy propagovat Preissigův vliv na české moderní výtvarné umění, stalo se tak typicky českým z působem. Bezelstné, leč příznačné bylo droboučké přeřeknutí Václava Klause na vernisáži, kde jej označil za Vojtěcha Preisse (zřejmě si vzpomněl na slavného bankéře). Kýžená souborná monografie rovněž na výstavě chyběla. Její autor sice na textu pracuje již přes 30 let, ale nestihl jej dodat v termínu. Smutná je i statistika prodeje digitalisovaného Preissiga – jedna až dvě samostatné instalace ročně.

Dost již nářků: kdybychom necítili v Preissigově písmu jistý budoucí potenciál, nezabývali bychom se jím. Vedle toho nás také provokovala myšlenka vyzkoušet v praxi různými teoretiky tolikrát oslavované hodnoty tohoto díla. Osobitý grafický jazyk je velkou předností Antikvy. Pozoruhodný je samotný stavebný princip jednotlivých liter. Preissig opisoval jakousi krystalovou mřížku, a přestože některé znaky vůbec neřešil, jiné tehdy ani neexistovaly (11), podařilo se nám doplnit abecedu bez větších pochybností, jako stavebnici z kostek. Tady jsme přihlíželi spíše k autorově slovní definici než k jeho kresbám. Analýza znaků antikvy dala zcela jasný návod na konstrukci kursivy. I to svědčí o silné estetické a expresivní podstatě tohoto písma.

Sveřepé trvání na užitkovosti může odvést pozornost od skutečných hodnot díla. Musíme se stále ptát po smyslu a praktickém významu? Nestačí jen samotný experiment, přinášející radost z práce? Je známo, že krásné věci jsou často i nepraktické. Potřeba experimentu v typografii je ostatně na pořadu dne v současnosti a kdoví, zdali by Preissig nebyl jedním z hybatelů současného dění u nás. Jakobychom se chtěli zeptat: co by asi řekl na výstavu E.A.T. (12), a jestli by vystavoval s námi. Jisté je, že mnozí ze čtyřiceti účastníků této akce se ve svých pracech i průvodních textech k Preissigovi přímo hlásí a považují jej za vzor.

 

Spojení průmyslu a návrhářů písem u nás za komunistického režimu bylo sice svízelné, ale něco se přece dělo. V takovém Holandsku bylo řezání a vydávání nových písem až do 70. let plně v rukou výrobců sázecích strojů, designéři byli odkázáni na suché obtisky. Naše Grafotechna a Svaz průmyslu vyhlašovaly soutěže na návrhy nových písem, tu a tam někoho nechali vyhrát, ale vyrábělo se to, co zrovna prošlo momentální náladou komunistických ředitelů. Tyto soutěže se tak nadlouho staly jediným životním prostorem moderní české písmařské tvorby. Ochrana autorských práv byla zcela neznámým pojmem, a tak se u nás směly vyrábět i očividné plagiáty západních vzorů. Nemluvím o převzatých licencích, jako byl např. Bodoni, ale o výtvarných návrzích našich písmařů, kteří vědomě a detailně překreslovali cizí písmo a bez uvedení inspiračního zdroje je pod novým názvem deklarovali jako svrchované autorské dílo (13). Tyto napodobeniny byly samozřejmě nedokonalé co do estetiky i technologie, a obávám se, že dodnes legitimují pokřivené autorskoprávní vědomí českého národa v oblasti typografie.

Počátkem osmdesátých let přišly první fotosázecí přístroje na principu zvětšováku. Vyhlášená česká šikovnost a kutilství vedly v roce 1988 vývojáře Grafotechny k sestrojení modelu FT-1, jehož jeden exemplář vlastním. K němu byl firmou vydán instruktážní manuál psaný na psacím stroji, a není to průklep. Do těchto primitivních sázecích jednotek bylo snadné vyrobit negativní písmové matrice v podobě dlouhého pásu filmu. I přes přísnou registraci přítomnosti studentů ve fotosazbě na VŠUP se mi dařilo ze svých prvních písem sázet titulky do samizdatového časopisu „Incest und Rausch“, i do pravicové oposiční „Alternativy“, za což i vychládající Husákovský režim ukládal přísný postih.

„Revoluce“ mě zastihla s prázdnou kapsou, a tak mi trvalo přes tři roky, než jsem si s pomocí rodičů mohl koupit do tehdejšího nedávna embargovaný počítač Apple Macintosh IIvi s černobílým 12" monitorem za 90 tisíc federálních česko-slovenských kolkovaných korun. Všichni, kdo měli Apple, „kluci, co spolu mluvějí“, pohrdali lidmi co si koupili PC. Je pravdou, že zpočátku byla práce s Macy jednodušší i za cenu obrovské investice. Dnes se však pracuje stejně na obou platformách a PC kompatibilní stroj vyjde na třetinu ceny stejně výkonného Maca. Sladkým, zářivým designem i percentuelním zastoupením na trhu získávají Macy kredit ideálního výrobku pro minoritní krasoduchy, zatímco vzhled operačního systému majoritního výrobce působí dosud trochu humpolácky.

Technologie písmových návrhů nebyla nikdy v historii dokonalejší než dnes, bez ohledu na sentimentální stoupence knihtisku. Doby nepořádně navržených písem pro první počítače jsou nenávratně pryč, stejně jako snahy designerů přiblížit vzhled knižního digitálního písma kovovým vzorům. Současnost patří inteligentním multi-platformním fontům s množstvím volitelných funkcí, rozsáhlou znakovou sadou a grafickým aplikacím, které s takovými fonty dokážou pracovat. Písmo už dávno není jen služebným materiálem, nese často i silné výtvarné kvality, a technologie slouží formování nového generačního stylu typografie.

 

Typickým písmem, které má všechny tři aspekty v dokonalé rovnováze, je Týfova Antikva. Vznikla na objednávku, či vlastně na výzvu do soutěže (14), z níž vzešla jako vítězný návrh. Týfova odpověď na zadání byla vždy přesná a pohotová, ať už šlo o textové, knižní, novinové či dětské písmo. Kreslí návrhy s předem jasně definovaným cílem a účelem, v duchu promýšlí nejrůznější aplikace. Estetika není prvotní, důležitá je čitelnost, pak teprve osobitost a nezaměnitelnost. Jeho písma se rychle zabydlují v českých i světových sazárnách. Firma Berthold Antikvu vydává na matricích pro Staromat, a firma Letraset na suchých obtiscích Transotype. Ve druhé půli 90. let jsme ji znovu uvedli do života digitálního. Zvláštní licenci si vyžádala i firma ITC, jejíž designeři písmo ještě v drobných detailech upravili. Antikva měla v 90. letech výbornou startovní posici, neboť byla všeobecně známa, a dobře odladěna už ve své knihtiskové podobě pro všechny stupně velikostí. Naproti tomu Juvenis byl podstatně překreslen, a z původního návrhu z let sedmdesátých zůstal skutečně jen název. Jeho italiky jsme řešili společně (15), a také už mají tvarosloví let devadesátých. Dokonce i samotná klasifikace původníhu Juvenisu jako bezpatkového písma přestala platit, jakoby autor předznamenával vizi „písma budoucnosti – groteskantikvy“ (16).

Josefa Týfu znám od roku 1994, kdy se zakládal časopis Deleatur. Iva Janáková o Týfovi zrovna chystala článek, a Aleše Najbrta jen tak mezi řečí napadlo, že by se to písmo mohlo konečně digitalisovat, a onen článek jím vytisknout. V té době jsem měl za sebou teprve nevelkou zkušenost s textovým písmem (Mramor, Regent) a na něco takového jsem si netroufal. V porovnání s mistrem jsem byl pořád ještě tovaryšem. Josef Týfa je odchován poctivým reklamním řemeslem, je vždy v dobré náladě, má lahodný pastis a dopřává si dobrou francouzskou gitanesku i přes zákaz doktorů. Na chalupě ve svých 92 letech stále štípá dříví a mezitím dělá korektury desítibodové sazbové zkoušky nového písma. Inovuje a překresluje co se dá – když patka u Juvenisu jen trochu překáží – pryč s ní. Písmo má být jednoduché aby mohlo být čitelné, a i trochu tmavší. Týfa dává přednost dobře probarvenému sazebnímu obrazci na stránce, kontrastní a výrazné modelaci. Když se ptám, jestli toto náhodou nejsou zásady barokní typografie, zejména co do inspirace k Antikvě, říká, že se o to nestará, spíše se nechává ovlivňovat moderní architekturou a malířstvím. Ukrývá i vlastní dobré abstraktní pastely a grafiky, které dělal v šedesátých letech, jakoby to byly nějaké hříchy mládí. Když byl tázán Radanou Lencovou na kaligrafii, odpověděl: já jsem nikdy nekaligrafoval. A dovolím si dodat, že to ani neměl zapotřebí, neboť jeho rukopis je krásný a čitelný sám o sobě. Přirozená elegance obyčejných věcí panuje v jeho malé pracovně, vyzdobené Čchi-Paj-Šem, Medkem, Sklenářem. Logický řád je společným rysem jeho pracovny i všech jeho písem. Týfa přemýšlí: bude to čitelné, nebude to čitelné, tady zesvětlit, tady přidat, hovor sestává z technických výrazů. A přece je mezi námi něco, o čem se tu nemluví – výtvarný účinek díla, nakažlivá nemoc tvořivosti. Jeho kresby z nedávné doby jasně mluví o svěžím duchu a hravém novátorství autora. Vždycky když slyším lišácké „pane Štorm, já už na to nevidim, vy to víte líp...“ pokaždé po několika vteřinách se ozve váhavé: „...ale tady bych to přece jenom viděl tak nějak víc zakulatit...“ a hned vezme pauzák a tužku a nedá pokoj dokud litera není dokonalá. Občas se večer rozdrnčí telefon s tím, že musíme tu příčku u toho A posunout o trošku výš.

V roce 2005 hodláme vydat transkripci písma „Academia“, které vyšlo jako vítězný návrh 5. soutěže z let 1967-8, a sloužilo v kovové sazbě jako textové písmo pro vědeckotechnickou literaturu. T&S Academia (tak se bude skutečně jmenovat) právě prochází mírnými digitálními retušemi, původní kresba zůstane v charakteru zachována. Změní se ale některé tvary kursivy a mnohé litery musejí být dokresleny.

Začátkem prosince 2003 jsme slavili jeho devadesátiny a dostalo se mi cti sedět ve vinárně se slovutnými pány Šetlíkem, Zieglerem a samotným oslavencem. Jako zjevení z jiné doby zněly jeho vzpomínky na „přísnou babu“ Riefensthalovou, když za okupace maloval jako brigádník na Barrandově kulisy k jejímu filmu. Dobu komunismu strávil v závětří Centrotexu, kde měl díky osvícenému šéfovi volnou ruku k reklamní tvorbě namířené k západnímu zákazníkovi. Na časové přímce Týfa zaujímá závratně dlouhý úsek od Rakousko-Uherska až do 21. století, pamatuje Jaroslava Bendu, Františka Tichého, je vrstevníkem Oldřicha Hlavsy, Adriana Frutigera, Herrmanna Zapfa. Jeho dílo je stálou inspirací i našim studentům. Je to takový náš bůžek typografické dlouhověkosti.

 

Tady si dovolím být trochu sentimentální, neboť mám ve svém životě jen několik profesních iniciačních zážitků. Neměl jsem možnost cestovat po světě za vzděláním, jak to běžně dělají naši současní studenti. Po mnoha letech se ostatně ukazuje, že naše písmařská tradice není o nic horší než ta světová. V roce 1982 se konala v galerii Portheimka výstava současné české písmařské tvorby, na které jsem se zřejmě definitivně rozhodl stát se typografem. Fascinovala mě tehdy nesmírná čistota a kultivovanost přísně tažených obrysů liter na exponátech zastoupených autorů. Dosud mi není jasné, jak mohly nějaké víceméně černobílé organizované znaky učarovat těžko zvladatelnému osmnáctiletému mladíkovi, který v té době poslouchal heavy-metal. Tak silná je asi magie abstraktních znaků nejjednodušších, po staletí tradovaných forem. Začátkem osmdesátých let u nás vrcholí doba inspirace americkým časopisem U&lc (Upper and Lower Case) vydávaným ITC (International Typeface Corporation). Nový typo-estetický kánon té doby byl určován osobnostmi typu Herba Lubalina, Eda Benguiata, Toma Carnase či Alda Novareseho. Vysvobození písmového znaku z omezujícího kovového nosiče otevřelo kresbu a rozvinulo ornamentiku na podkladě doznívající psychedelické a popové vlny. Inspirace fotosazbou a jejími možnostmi opět otevřela diskusi nad proporcemi velké a malé abecedy, zkoumají se možnosti písem navržených pro specifickou zakázku. Z té doby pochází mimo jiné i Solperovo písmo s vypuštěním spodních serifů určené pro knižní produkci, poprvé zveřejněné v roce 1982. Existují i první textové zkoušky z fotosazby firmy ITC, která Solperovo písmo připravovala do výroby. K realisaci nakonec nedošlo, ale dá-li pánbůh zdraví, písmo vyjde v létě 2005 v Třeboňské písmolijně. Oba máme rádi duby, (máme chalupu a byt nedaleko od sebe u Třeboně) jejich kořeny zpevňují hráze rybníků, drží vodní živel ve svém teritoriu. Asi je to dluholetost čehosi fungujícího, co má jihočeská krajina společného s písmem.

Na symposiu v rámci konference ATypI v Praze 2004 jsem utrousil cosi o desítkách „spících abeced“ v české písmařské historii. To zaujalo některé zahraniční návštěvníky zejména v souvislosti s dosud chybějícími monografiemi českých designérů. Ve světě dnes každý významnější typograf už má svůj katalog, který slouží jako inspirace pro mladé adepty našeho řemesla. Mezi moje iniciační knížky patřily ročníky Typografie se Solperovými recenzemi nových písem, Pravidla sazby Bohuslava Blažeje, Jarolímkova brožurka Od rukopisu k rotačce, Muzikovo Krásné písmo a Hlavsovy monografie. Nic jiného tehdy nebylo. Dnes už máme stovky zahraničních titulů různé kvality, svobodu tisku, ale stále se kromě několika odborných časopisů a cechovních skupin nic podstatného ku presentaci naší typografie nestalo. Chybí-li teoretici, musí si český designer zatím pomoci sám, přičemž si trochu procvičí obajobu a argumentaci.

Jako zcela ojedinělý zjev musím zde označit Alana Zárubu, jehož propagační aktivity už mají evropský a světový ohlas. Výstava Experiment and Typography, ve spolupráci s Johannkou Balušíkovou, je putovní a stále se rozšiřující výstavou, která presentuje nejnovější tvorbu studentů vedle zavedených „klasických“ veličin. Alan za 2 roky působení coby vedoucí semináře Dialogy o designu udělal pro naše studenty víc než generace teoretiků s množstvím titulů před i za jménem. Přednáší totiž o aktuálním dění a jeho semináře se nikdy neopakují. Na rozdíl od našich učených velevážených hlav se sám živí grafickým designem a má přehled o všech důležitých světových studiích a školách. Síla osobního příkladu a positivní energie je dostatečnou kvalifikací pro vedení kterékoli grafické katedry v Evropě. A navíc píše a začíná vydávat monografie českých designerů, z nichž jako první vyjde Rathouský...

 

Málokteré písmo je tak pevně zapsáno v očích pražanů jako Tučného a Rathouského Metron. Je spojeno se stavbou největšího krytu civilní obrany pod dohledem sovětských poradců, ve kterém jezdí Metro, součást Dopravního podniku hl. m. Prahy. Generózní objednávka dopravního systému obsahovala i požadavek integrované grafické orientace. Tým architektů (17) pověřil Jiřího Rathouského návrhem originální abecedy pro použití v architektuře. Písmo bylo publikováno v roce 1973 v manuálu firmy Metroprojekt zároveň se souborem informačních piktogramů a množstvím aplikací. V té době měl už Jiří Rathouský jistou zkušenost s návrhy písem pro obálky knižních edic a pro různé informační systémy v hotelích. Dá se říci, že v Metronu zúročil několik inspiračních zdrojů, a i v roce 2003 ještě považoval jeho princip za dokonalý.

Dokonalá byla samozřejmě Rathouského odpověď na dané téma: vytvořil nejrozsáhlejší variabilní informační systém v té době v Evropě, neboť dopředu počítal i s rozšířením svého písma na autobusy, tramvaje, lanovku i parníky, a kdoví kam ještě, kdyby v roce 1986 kdosi na ÚV neusoudil, že Rathouskému zakázku vezmou... Kromě jeho zcela zjevných a dodnes viditelných autorských stop v českém grafickém designu je nutné připomenout i neméně důležitou stopu neviditelnou: Zavedl koncepční myšlení do řešení veškeré grafické podnikové identity, pojetí zakázky jako specifického a soustředěného projektu s ohledem na konečného konzumenta díla, a to dávno před reklamními agenturami. Často přicházel na výtvarné komise 18 zcela nepřipraven, bez jediné čárky návrhu, ale všechny šokoval tím, že své řešení prostě převyprávěl – a uspěl 19. Osobně jsem se s ním sešel dvakrát v roce 1997, a to kvůli písmu Josefa Týfy, kterým měl Hollar tisknout knihu Česká grafika 20. století. Vůbec mě tehdy nenapadlo, že budu mít něco do činění s jeho Metronem, ostatně už v té době na něm pracoval Marek Pistora.

Dle naší aspektové triády patří Metron do skupiny „společensky prospěšných písem“, v tomto případě pro monumentální aplikaci v architektuře 20. Rathouský sám slovně definoval jeho principy: důslednou monolinearitu, kolmé zakončení diagonálních i oblých tahů a tmavší kresbu. Kromě toho můžeme vysledovat i dva inspirační zdroje, dvě abecedy v té době značně oblíbené: Syntax, pro své kresebné zvláštnosti, a Akzidenz Grotesk pro své robustní proporce. Tím máme Metron umístěn na časové linii vývoje písma, na přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Naše verze se důsledně ubírala směrem dodržení autorovy definice, často i proti jeho vlastní publikované kresbě, zhruba v duchu „být rathouštější než Rathouský“. Změnili jsme poměr tloušťky horizontálních a vertikálních tahů, sjednotili šířky minusek, stanovili základní řez s poněkud světlejším obrazem. Písmo jsme celé rozebrali na charakterové prvky, ty vadné vyměnili, a znakovou sadu opět složili dohromady jako když se dělá generálka motoru. Původní předloha byla totiž nepoužitelná pro DTP technologie.

Pokud jsem předešle zmínil absenci emocí u Rathouského, dopustil jsem se jistého zjednodušení. Zážitek z výtvarného díla, kterým Metron bezesporu je, patří do zážitků emotivních. Vezměme například extrapolaci autorovy definice do tučných řezů a postavme vedle sebe několik liter a přidejme pár světlých číslic a šipek. Hle, jak barevná může být černobílá komposice, jaké drama se může odehrát na kousku potištěného papíru. To vše jsou prožitky mnohonásobně převyšující jakýkoli obchodní efekt. Po desíti měsících od uvedení Metronu na trh jsem nezaznamenal žádné zvláštní nadšení uživatelů, počet objednávek je v porovnání s ostatními písmy z české produkce mírně pod průměrem. Důvody jsou zřejmé: písmo vyšlo pozdě a k jinému než původnímu účelu. Přestože jsme s Markem Pistorou učinili mnoho úprav, vytvořili desítky řezů a stovky nových znaků, vymysleli kursivy které Rathouský neřešil, Metron si zatím ještě nenašel cestu k tištěné typografii, kam jsme jej chtěli navést. Rozhodnutí upravit Metron pro tištěnou komunikaci v menších stupních na papíře vyplynulo i z nemožnosti prosadit jeho návrat tam, odkud vzešel. Nejen, že typografie dnes nepatří k prioritám managementu Dopravního podniku hl. Prahy, ale staré, byť slavné písmo by ani nebylo vhodné k definování nového grafického informačního systému. Metron je dítětem své doby, a pokud by se přece rozsvítilo v příslušných dopraváckých hlavách, bude to příležitost pro zcela nové písmo od typografa nastupující generace.

 

Pro Lidové noviny jsem na výzvu šéfredaktora připravoval úpravu textového písma už od začátku roku 2000. Po mnoha přestávkách a pochybnostech se redakce tohoto deníku rozhodla ponechat písmo staré, což mi uvolnilo ruce k přepracování abecedy na základě vlastní inspirace. Klient mi v tomto případě posloužil jako cenná iniciace a – i technologicky: měl jsem možnost poprvé písma ověřovat průběžně na novinových rotačkách. Po takové zatěžkávací zkoušce si troufám tvrdit, že už vydrží všechno, je to písmo do každého počasí, do každých světelných podmínek, pro každý papír, barvu. Přesto nepostrádá výtvarný nádech, který tolik překážel zmíněným redaktorům a vedoucím grafikům. Samozřejmě, že vzhlížím k projektům novinových písem ve světě, jako jsou Le Monde od Jean-Francoise Porcheze pro stejnojmenný deník, anebo Folha de Sao Paulo od Luc(as) de Groota. Ve světě je už zcela běžné, že každý solidnější deník má své písmo, ale to je jiná kapitola.

Oproštěn od striktního zadání, dal jsem kresbě vylétnout a zazpívat jasným hlasem, a pojmenoval jej Andulka, dle přezdívky mojí současné ženy. Tvarové alibi pro tento název lze spatřit i v modelaci ostrého ß , nápadně připomínajícího hřadujícího papouška čeledi Undulatus, ale přiznávám, že to už je dodatečná konstrukce. Každé písmo by mělo mít svou tvář, maskota, barvu, povahu (viz moje triáda aspektů). Andulka má všechny tři aspekty v rovnováze, což znamená, že se dá použít kdekoli a v jakémkoli měřítku od vizitky až po billboard.

 

Dalším písmem na konkrétní zakázku byla Monumenta pro podstavec pomníku Jakuba Krčína do Třeboně pro sochaře prof. Jana Hendrycha. Pomník byl odhalen v létě 2004. Technika tesání do krásného sliveneckého mramoru, požadavek současného výrazu a zároveň ohled na charakter monumentální Hendrychovy figury byla motivační východiska, nikoli omezení. Písmo jsem nevydal ve svém katalogu, je ponecháno jako součást jedinečné zakázky. Aspekt časový tady hrál velkou úlohu, bylo nutné počítat s exposicí na příštích 100 let dopředu, a tak se může tato nápisová majuskula zdát poněkud klasická, byť zpátečnická. Použití nějakého výrazně současného písma by znamenalo přece jen neúnosné risiko brzkého okoukání. Antické monumentální abecedy a jejich nesčetné variace ovšem často mají současný ráz, je dochována i čistá bezserifová forma z 1. století po Kr. I k té jsem přihlížel, a navíc jsem do digitálního fontu začlenil typické účaří, kdy kameník bezděky ponechal lineaturu coby rytou tenkou linku vymezující horizontální umístění řádky. Písmo má celkem pět tučností, které se používají střídavě v závislosti na pevné velikosti – velké nápisy světlejším, menší tmavším řezem.

Vždycky jsem se distancoval od politiky, avšak maje chalupu v krásné přírodě na samotě mezi rybníky, nemohl jsem zůstat lhostejným k lokální kampani koalice Zelení a Otevřená společnost na podzim 2004. Kampaň jsme pojali v rámci omezeného rozpočtu s nadčasovým výrazem, bez obligátních portrétů kandidátů. Vyfotografoval jsem Zlatou stoku u Majdaleny a vyrobil font na jedno použití s názvem Politica. Ten pak sloužil jako identita kampaně a byl před volbami k disposici ke stažení na koaliční webové stránce, kterou jsem rovněž programoval. Volební výsledek se pohyboval výrazně nad republikovým průměrem Zelených, přestože plakáty se v krajině vyjímaly spíše jako mimikry.

V antickém monumentálním písmu jsou základy písma typografického. Zúženou formu nápisové majuskuly dělí od vynálezu knihtisku nějakých 1300 let. V roce 1988 jsem v Solperově předmětu Nauka o písmu provedl jeho analýzu, která vyústila v návrhu nového písma. V roce 1994 jsem jej digitalisoval, doplnil minusky a vydal pod názvem „Mramor“. Písmo se hned začalo používat na lahvích, pozvánkách, knížkách a plakátech. Protože několikrát bylo použito i v běžném textu, což nebylo příliš šťastné, rozhodl jsem se v únoru 2005 vyrobit ještě jednu jeho textovou verzi. Všechny problematické jemnosti musely ustoupit potřebám použití v malých velikostech, ozdobné tvary odstraněny a přizpůsobeny novému pojetí antické inspirace. V řecké a římské kultuře se setkáváme s pojetím krásy jako harmonie těla i ducha. Písmo převzalo tělesné proporce figurálního sochařství a architektury. Zatímco „Mramor“ je písmo andělů a androgynních alabastrových soch z 19. století, jeho nová variace „Amor“ představuje druhou, pseudo-verzi zmíněných helénských ingrediencí. Zhruba ve stejné době, kdy jsem pracoval na „Amoru“, jsem byl častým hostem na hradě Bítově, upravoval jsem spisy Jiřího Kuběny a hodně fotografoval. Do kláves notebooku mi přitom zněly tóny aiolových harf ze střechy paláce, ve vytopeném salónu, 80 metrů nad hladinou zamrzlé Želetavky. Autor nejdelšího sonetu na světě posílá civilkáře Erika pro dříví do kamen. Je mi jedno, že moje fotografie Bítova neobletí svět, lhostejno, že můj amatérský olej – noční scenérie hradu se nepovedl, když vím, že atmosféru tohoto místa lze zachytit – v písmu! I ten, a Právě Ten Pseudogotický Nevkus barona Haase, všechny ty naaranžované kudrlinky a zbytečnosti; chybí jen obrázkové písmo se zvířaty z jeho zoologické zahrady a padesáti vycpanými psy. A ty, sokolníku nedbalý, nenechávej na parkáně nožičky od kuřátek, když už je tvoji dravci musejí žrát.

Destilovaná idylka předělaného gotického hradu dobře koresponduje s tím, co zbylo v Amoru z antiky – vznikl novotvar. Groteskní epigonství novogotického interiéru, jakoby naaranžovaného ne na jedinou sezónu, ale na jediné představení, stává se kulisou pro tvůrčí reakci, o kterou si koleduje. V případě písma to byl podnět k bezpatkové verzi, která stojí v kontraposici, vyvažuje přestylisovanost stínované abecedy.

Dnes je již obvyklé kombinovat patkové a bezpatkové řezy v rámci jedné rodiny, kde je třeba odlišit (například v knize) část historickou a současnou, kapitolu obecnou od speciální, či v přímé řeči jednotlivé hovořící osoby. Použití písma je obvykle úzce spjato s jeho původní inspirací, v tomto případě s architekturou a figurální plastikou. Vnitřní „objednávkou“ byla textová sazba v malých velikostech. Jemné odstupňování jednotlivých tučností rozšiřuje možnosti v úpravě časopisů, brožur, výstavních katalogů i firemních tiskovin. Úsporná, leč otevřená kresba je dobře čitelná a klasický nádech se uplatňuje až po delším čtení.

 

 

Život bez klientů i s klienty, útěcha v dřevorytu a krajinářské fotografii

Po letech studia musí přijít štěstí. Přátelské vztahy se mohou obalit profesionálním zájmem, kamarádi zakládají různé firmy a zpravidla si vybírají designéra, se kterým je pojí společný druh humoru, vise a nadšení. Myslím, že vztahy vybudované na čistě komerční basi agenturního typu jsou neosobní a krátkodeché. Někdo říká, že nejhorší kšefty jsou pro kamarády či rodinné příslušníky, já říkám že může být i hůř. Jiný vydělává peníze jednotvárnou prací pod kterou se nepodepisuje, aby se mohl vyřádit na vlastních projektech které nic nevynesou. Je třeba velké vnitřní kázně a energie, aby člověk mohl s lehkostí odevzdat komerční zakázku a s neztenčenou silou se pak vrhnout třeba do vlastní výstavy. Nebudu zde komentovat všechny své obživodárné práce, přestože jejichž výčet je skromný, ale většinou se pojily s emocemi a vztahy, které bych si velice nerad připomínal. Ponechám stranou hluboké koncepční omyly v grafickém designu Národního divadla, který je definován klientelismem jeho managementu, vynechám úmorné lokalisace fontů, kterými si tu a tam přivydělávám, vytěsním smutný osud některých svých firemních značek. V podstatě jsem rád, že mě investoři z komerčního světa nevyhledávají a tím mi uvolňují ruce k zážitkům spojeným s vyloženým prodělkem. Důstojný honorář za autorskou práci je jistě motivující a umožňuje nepřetržité investice do grafického studia, do softwaru, knih i studijních cest, je to palčivé a vyhledávané téma v dialozích o designu, které vedeme se studenty i externisty. Vedle toho ovšem nesmí zaostávat volná tvorba, která má pro designera hodnotu základního výzkumu, stejně jako aplikovaná věda se neobejde bez teoretické fysiky.

„Umět myšlenku prodat“ v Česku v praxi znamená umět dílo efekně odkomunikovat, vystavit, „blýsknout se“, zapsat se do povědomí, přičemž autor i publikum často zapomíná na odměnu vyjádřenou v penězích. Pokud vznikne zajímavý autorský plakát či kniha, měl by být vytištěn dostatečný počet exemplářů, aby si je každý zájemce mohl koupit. Jsem zděšen pokaždé když nejkrásnější knihu roku vyhraje studentská práce o nákladu pouhých několika výtisků, takže je nedostupná, smutno je mi z každých podařených klausur, kdy po týdenní výstavě většina prací skončí nenávratně v šuplíku. Umění prodávat začíná střízlivým propočtem nákladů a pokračuje zajištěním distribuce i propagace. Dnes už máme různá spřátelená knihkupectví, která ochotně zařadí naše knížky a katalogy do prodeje, máme internet a výstavní možnosti. Chybí jen čas a energie, a často i chuť „umělce“ zabývat se obchodní stránkou věci. Taková nadoblačná vznešenost ovšem pokaždé vede k nepochopení a zhrzenosti, k pasivitě a propadu do vnitřní emigrace. V tržní ekonomice jsme si zvykli spatřovat šmahem konec všech nadějí kultury, ale můžeme si za to sami. Vyčkáváním na zrod osvíceného klienta či hodného mecenáše se dopracujeme jedině do hrobu, zatímco volnými autorskými projekty a jejich masivní presentací si takové klienty můžeme vychovat.

Z hudební terminologie známe slovo „Unplugged“, označující nahrávku či vystoupení kapely bez pomoci elektrického proudu. Tehdy muzikanti na čas vymění své elektrofonické nástroje za akustické a hrají publiku dobře známé šlágry v jiné zvukové podobě. Často svým studentům zadávám témata, která mají unplugged v podtextu. Hledám odpojení od výpočetní techniky, od místa, času, konkrétní zakázky, od klienta. Dnešní výsostně umělecké grafické techniky kdysi sloužily jako pouhé reprodukční metody, množí se komerční designeři, kteří vystavují svou volnou tvorbu oproštěnou od tržních omezení. Ventilují tak svoje vnitřní tvůrčí přetlaky nashromážděné po dobu kličkování uvnitř mantinelů obživy. Ačkoli mám kytaru s výkonnou aparaturou hned vedle pracovního stolu ve svém studiu, toužím čas od času hrát „nasucho“, můj závratně rychlý počítač umím vypnout a uchyluji se s rydlem ke špalíčku dřeva, anebo se na noc zavřu do fotokomory. Tyto obskurní činnosti pak zpětně ovlivňují i práci na zakázkách, čímž do jisté míry působí i na klienty a jejich publikum.

Příčně řezané hruškové či zimostrázové dřevo bylo odedávna ideální ilustrační technikou pro svou dobrou reprodukovatelnost a sugestivní, přesnou výrazovou zkratku. Exaktní zářez ostré oceli do křehkého dřeva má nenapodobitelný tvaroslovný jazyk, který vědomě přenáším i do písmových návrhů.

Je-li u návrhu písma důležitá přesná objednávka, pak autorská knížka vzniká z nedefinovaných tvůrčích přetlaků, z potřeby odpojit se od místa, času a všednosti. Věci, které nás opravdu inspirují přicházejí nečekaně, a často bývají výsledkem náhodných setkání stejně naladěných duší.

Takto jsem například na popud dejvického kabbalisty a esoterika Ladislava Moučky vytvořil sérii dřevorytoých Tarotových karet, kterých si po nějakém čase všiml mladý básník, galerista a literát Jaromír F. Typlt. Jeho juvenilní text Víra v únavu na téma pomíjivosti v kulisách Konyášovského dialogu dobře ladil s mým výtvarným pojetím. Útlá knížka, kterou spoluprodukovalo nakladatelství Herrmann a synové za přispění OpenArt Nová Paka vznikla bezděčným souzněním textu s ilustracemi.

Dřevorytem jsem vyzdobil i edici učebnic Typografie pro neslyšící, evropský projekt pod vedením Ing. Jaroslava Hrubého. Jednotlivá gesta znakové řeči se objevují na obálkách a vyjadřují původní záměr - začlenit neslyšící do normálního života, umožnit jim důstojnou obživu bez cizí pomoci.

Se spisovatelem Josefem Moníkem jsme vyprázdnili mnoho sklenic a jeho prvotina u Paseky je rovněž opatřena mými dřevoryty, přestože prvotiny se obvykle neilustrují. Moje práce ve dřevě se dá rozdělit na grafiky vzniklé před objevením monografie José Guadalupe Posady a po něm. Zasvěceným už není třeba nic dále vysvětlovat, pro mě je Posada tvůrcem s nejvyšší možnou mírou stylizace a dramatické nadsázky, a v určitém směru mnohokrát převyšující našeho Váchala.

Techniku dřevorytu používám i na obálkách knižních edic nakladatelství Jaroslava Friče – Vetus Via. Toto brněnské nakladatelství se inspirovalo příkladem Dobrého díla Josefa Floriana. Skromně vypadající knížky v jednoduché papírové vazbě, se střízlivou typografickou úpravou bez nánosu staromilství, jsou typickým rysem Vetus Via, avšak časopis Box v téže redakci upravuji se záměrem evokovat moderní grafický jazyk s vědomými reminiscencemi na 80. léta – dobu zenitu v tvorbě řady uváděných autorů. Tradiční duchovní podstatu moravských spisovatelů jsem si dovolil opatřit poněkud vulgárním, křiklavě barevným kabátem s výsekem pro vkládané CD na zadní klopě obálky. Erika Friče nepovažuji za klienta – je to básník, který nijak nekoriguje moje grafické návrhy, mám velkou svobodu ve vyjádření, a soubory posílám rovnou elektronicky do tiskárny bez nutnosti schválení nakladatelem. Jsme si tak blízko, že on už zhruba ví, čeho se ode mě může dočkat…

Podobnou zkušenost mám i s autory, kteří jsou sami umělci. Pavel Zajíček se svou kapelou DG 307 a violoncellistou Josefem Klíčem na podzim roku 2004 nahráli živě hudbu k filmu Nosferatu a já jsem s Pavlem vytvářel design budoucího CD. Nahrávka má úžsnou atmosférickou hloubku a textovou naléhavost, ten je mírně přebásněn P. Z. s jeho imposantním přednesem. Je to hudba současná a naléhavá, a hlavní motiv na CD jsme získali snímkem digitálním fotoaparátem přímo z obrazovky videa zmíněného filmu. Ústředním tématem je krev, a tak samotný potisk nosiče je řešen temně karmínovou červení, typografie zbytku obalu je funkčně minimalistická.

Již pátým rokem spolupracuji s nakladatelstvím Togga Dušana Neumahra. Upravil jsem pro něj objemné svazky Dějin hudby, encyklopedie Hudební nástroje, ročenku Živá hudba, Hudba zvaná symfonie, a především Rytmus a čas v etnické hudbě Vlastislava Matouška. Zvykli jsme si na tvůrčí debaty v mém studiu, kdy návrhy vznikají s aktivním přispěním samotných autorů. Právě Matouškova kniha byla pro mě důležitým poznáním nejen odborně-muzikologickým, ale i lidským. Vlastislav dokáže vzbudit nadšení pro čistou interpretaci hudby všech národů a kulturních tradic, se kterými se za svůj profesní život setkal a jejich hudbu studoval. Motiv červenomodrého labyrintu v barvách Dopplerova efektu přijal za svůj, stejně jako já jsem přijal jeho originální strukturovaný a výsostně vědecký text. Ten byl původně zamýšlen jako disertační práce, avšak právem přerostl svoje původní určení a stal se spíše sběratelskou knihou se dvěma vloženými CD disky s množstvím zvukových vzorků k textu.

Jiřího Šimsu a jeho Dobrou čajovnu rovněž nepovažuji za klienta. Nosí mi vzorky nejlepších čajů ze svých nákupních cest po Asii a já je prostě komentuji svým designem. Inspirace chutí a vůní ušlechtilého nápoje, chvíle tichého zamyšlení nad typografií nabídkového katalogu či krabičky na novou směs čajů patří k nejhodnotnějším profesním zážitkům. Ovšemže tu jsou i stresy z hořícího termínu, neshody s tiskárnou, pozdními korekturami, ale to patří k životu každého designera. Kniha o čaji mistra Lu Jü v překladu Olgy Lomové a kaligrafií Jiřího Straky byla prací, na které se zúročily všechny zásady funkční čisté typografie v japonské vazbě, s kvalitním papírem a náročnou produkcí, umožněnou jen díky podpoře tak úspěšné firmy jakou je Dobrá čajovna. Ta expadnuje i do Spojených států, a pro její zámořskou filiálku jsem rovněž vytvořil značku. Přestože se už jedná o vysloveně komerční prostředí, kdy do věci mají co mluvit i manažeři z USA, stále vycházíme z původní inspirace, kterou je – čaj. Na počátku naší spolupráce bylo i autorské písmo Tearoom, vzniklé modifikací Serapionu. Jsou chvíle, kdy písmo a čaj je pro mě jedno a totéž, jsou to nekonečné hodiny programování fontů, řezání do dřeva, kdy lahodný a „velejemný“ nápoj je mým jediným společníkem; je to svět nočního ticha bez telefonátů a běsnících dětí, kdy se člověk stává sám sebou, jedné podstaty s vesmírem i s čajem.

Povedlo-li se mi propojit praxi dřevoryteckou s designem, zůstává moje krajinářská fotografie úplně stranou jako boční ventil. Vydat se na cestu jen se skicákem nebo panoramatickým (ne-digitálním!) fotoaparátem zmanená totální „unplugged“, odpojení od mého studia a to i na vzdálenost přes 10.000 km. Již po dvou dnech samoty na odlehlém místě jsem natolik spojen s okolní přírodou, že zapomínám na jakékoli tvůrčí ambice aniž bych na ně musel resignovat. Portrétovat strom, rybník nebo jen světelný efekt v lese je najednou mnohem důležitější než uspořádat výstavu nějaké pokrokové typografie. Fotografie zachycuje nálady, jaké není možné interpretovat žádnou designérskou technikou. V designu je důležitý okamžitý účinek na diváka, obraz má delší trvání a jiné publikum. Téma cesty a deníkového obrazového záznamu jsem presentoval na své výstavě krajin z Indie a Čech v Liberecké fotokavárně v roce 2002 a na internetu www. pismolijna.cz/indie.

Moje strojařské ambice zmíněné v úvodu opět propukly někdy v roce 1998, kdy jsem si navrhl a vyrobil (s pomocí zkušených frézařů) fotoaparát vlastní konstrukce. Má formát 6/9 cm, je opatřen širokoúhlým symetrickým Super Angulonem který nedeformuje rovnoběžné linie, dá se s ním „shiftovat“ z ruky, neboť v hledáčku je vidět kruhová libela, a má řadu dalších vymožeností. Nemá ovšem plynulé zaostřování, namísto těžkého šneka je použito tříbodového výtahu pomocí distančních špalíků, rollkaseta typu Plaubel je lehoučká jako pírko. Aparát se dobře nosí, a kdo někdy fotil krajinu, dobře ví, že každý gram se počítá. Stále funguje a kreslí jako břitva.

 

 

Učitelem?

Dosud si nejsem zcela jist svou patřičností do typické padagogické komunity, snad proto, že mezi studenty se cítím jako jeden z nich, nikoli jako jejich nadřízený. V některém období profesní zralosti má každý člověk povinnost předat zkušenosti mladším a pak se nechat vystřídat. Touto milou povinností byl jistě zasažen Luboš Drtina, když na jaře 2003 přijal místo asistenta, stejně jako Karel Haloun na podzim 2004, když hostoval v našem atelieru. Moje osobní motivace vychází i z potřeby změnit zaběhnutý styl práce a obklopit se lidmi, kteří zanedlouho budou určovat ráz naší visuální kultury. Namísto cechovní příslušnosti volím nezávislost na předem stanovených pravidlech, avšak osobuji si právo po určitou dobu se pohybovat v dohodnutých rituálech. Takovým rituálem je bezesporu habilitační řízení. Metody mojí výuky vznikají s přispěním studentů, oni jsou spoluautory koncepce našeho atelieru. Povýšení vykonavatele těchto metod je ohodnocení všech zúčastněných.

Přijímací řízení je další rituál, při kterém přebírám odpovědnost za rozvoj talentu zatím cizího člověka. První ročníky v prvním semestru dostávají zpravidla jeden zvláštní poznávací úkol, přičemž se seznamují s ostatními kolegy a s fungováním školy, druhý úkol už mají společný se všemi ročníky, a tak je tomu po zbytek studia. Talent je unikátní duchovní disposicí jednotlivce a vyvíjí se nestejnoměrně. Někdo je geniální v prvním ročníku, jiný rozkvete do plné krásy teprve ve čtyřiceti letech. Máme příklady vynikajících diplomek dosud nevýrazných studentů, ale také průměrné výkony absolventů, kteří zazářili již ve druhém ročníku. Výjimečné talenty mají zcela individuální studijní plán, a takových je v našem atelieru většina. V každém případě je však osou semestru vždy jedno ústřední téma, s předem neurčitým počtem aplikací, specifikace zadání je součástí řešení. Pěstujeme v atelieru přátelskou atmosféru a snažíme se, aby práce přinášela radost. Namísto restrikcí lákáme studenty do školy na atrakce, které je motivují, a témata která sami prožívají. Typografie a hudba, design periodik a jejich propagace, písmo a divadlo. Zveme na krátké (i delší) pracovní besedy v atelieru zajímavé relevantní představitele jednotlivých oborů. Jsou to redaktoři, vydavatelé, hudebníci, režiséři, kteří často přinášejí zcela konkrétní úkoly, na kterých studenti pracují až do fáze realizace. Důležitou součástí prezentace atelieru jsou společné výstavy (PRAHAAG) a chystaná velká výstava na hradě Bítově v roce 2006. Reflexe odborné veřejnosti je (díky časoipisům jako je Deleatur, Typo, Font, Typografia) již dostatečná, nás zajímají daleko více reakce řadového diváka, čtenáře, vnímatele grafického designu.

Podstatnou součástí studia je rozvíjení schopnosti kritiky, prezentace a sebeprezentace. Verbální obhajoby klauzurních a diplomových prací nejsou formalitou, jsou součástí profese, a textové výstupy z atelierové kreativní diskuse průběžně publikujeme na webu a v odborných časopisech. Experiment je cestou k sebepoznání, k vlastnímu vyjadřovacímu jazyku. K tomu je nutný nácvik věcné i výtvarné argumentace, čitelnosti a sdělnosti. Přes vítané přesahy grafického designu do volného umění, kde experiment se stává normou, je designer přece jen povinen svou myšlenku srozumitelně předat širokému publiku. Jsou úkoly, kde záleží na komunikaci během zlomku vteřiny, to je například grafický orientační systém s životně důležitými piktogramy. Jsou projekty, kde ergonomické a optické požadavky stojí vysoko nad výtvarnými ambicemi autora, jsou digitální realisace, které musí technicky fungovat jako bezchybný software. To je příklad autorských počítačových fontů, webových stránek. Jsme přesvědčeni, že takto rozmanitě pojatá výuka výhledově motivuje naše studenty i stážisty.

Zahraniční aktivity obohacují atmosféru atelieru. Nerozlišujeme naše a cizí studenty, stážisté průběžně zpracovávají stejná témata jako „naši“, zapojujeme je i do mimoškolních zakázek, projektů a zájezdů. Naším ideálem je nabídnout stejný praktický i teoretický servis, na jaký jsou zvyklí naši studenti při pobytech na zahraničních školách.

 

Život se studenty

Souvisí s názvem tohoto sešitu, typograf a jeho identita, identita toho, kdo pracuje s písmem a identita konzumenta typografie, je jedno a totéž. Protože jsme spojili grafický design a typografii se svými životy, prožíváme pohyby abstraktních i velmi konkrétních symbolů ve společnosti. Tvary grafických znaků a písem jsou jen záminkou k rozhovoru a municí naší exprese. Náš atelier má sice fyzickou adresu, přesné geografické i webové souřadnice, kde nás může kdokoli najít a diskutovat s námi, ale v duchu se pohybujeme po celém světě v rovině naší profese a často děláme exkursy do rovin sousedních i vzdálených. Spíše než výsledek nás zajímá proces výuky, diskuse, reakce studentů a jejich vlastní texty na nejširší aspekty zadávaných témat. Vedoucí atelieru nemá poslední slovo v kritické debatě, nemusí všemu rozumět. Je ale povinen zajistit rozmanité prostředí i za pomoci jiných pedagogů a naznačit množství cest, kterými se student může vydat. Zpravidla student vykročí zcela nečekaným směrem a učitel jen hlídá, aby příliš nekličkoval a neztrácel čas již dávno zpracovanými přístupy. Generační vzdálenost účastníků diskuse se může časem velmi prohloubit, některé styly se vracejí, přičemž profesor je takovým „dědou vševědou“, který pokaždé může říci: „ale kolego(yně), to už tady přece všechno bylo“, může zahořknout, odmítnout experiment, ustrnout na „starých dobrých zásadách“ a to je přesně okamžik, kdy by měl odejít do důchodu. Každé, byť dobře míněné varování je demotivující, bere studentům odvahu. Oni se vrhají střemhlav do nejistoty, střílejí bez míření, dělají přesčas a nad rámec zadání, likvidují si oči, nervy a vnitřnosti neustálou kreativní konzumací. Kdo z nás tohle ještě dovede?

Grafický design již dávno vyrostl z prvotních živnostenských měřítek, grafik je rovnocenným partnerem k zadavateli a pomáhá mu komunikovat s okolím, se čtenáři designu. Klient není nadřízeným grafika a v naší zemi panuje zejména chronicky nedostatečné ohodnocení tvůrčí práce. Prací se studenty a širokou presentací našich výsledků se snažíme objasnit vztah zadavatele zakázky k výtvarníkovi.

Odmítáme slovo „posluchač“ coby označení toho, komu chceme něco předat, stejně jako my pedagogové nejsme žádní „vypravěči“ ex katedra, ani neomylní hlasatelé. Nevyžadujeme „poslušnost“, ta bývá většinou na překážku tvořivosti. Můj kolega Luboš Drtina není „asistent“ ve smyslu nějaké subordinance, byť náš školský systém takové vztahy koncem 19. století etabloval a od té doby se tradují. Ve světě je dnes obvyklý model atelieru grafického designu jako společenství několika starších a mnoha mladších kolegů ze všech koutů světa, kteří spolu něco prožívají a stále se mají o čem bavit. To je moje jediná vize atelieru typografie.

(c) František Štorm, 20. 12. 2005

 

Poznámky:

 

1 Typografickým písmem zde rozumím latinkovou, popřípadě azbukovou tiskovou abecedu čitelnou strojem, tzv. počítačový font.

2 Umělec žije s doživotní chorobou jménem výtvarné (ev. literární) ambice, zatímco normální člověk takovou chorobou může trpět jen v podobě záchvatů.

3 Např. Preissigova antikva a písma Josefa Váchala

4 Jednotka pro 1 metr

5 Stefan Sagmeister

6 jak známo, v kovové sazbě se písmo řezalo pro každou velikost zvlášť, přičemž se bral ohled na proporční anomálii lidského oka: malé stupně s větší střední výškou minusek a naopak.

7 Slovo „projekt“ patří do architektury, odkud původně vzešlo, nicméně stále častěji se používá i v grafickém designu, jemuž se původně říkávalo „propagační grafika“. Výsledek dlouhodobého úsilí, bádání, testování a praktických aplikací se širokým a dlouhodobým účinkem však projektem nazývám býti smí, čímž se odlišuje od krátkodobých úkolů, např. viněty či exlibris.

8 Vlastně rozbíjel-li V. P. z Ameriky Rakousko, mělo by mu to spíš dělat radost…

9 Zde narážím na měřítko knihy a písma, které jednoznačně vyplývá z měřítka člověka, jeho ruky a oka

10 jízdárna pražského hradu

11 např. @. Zarážející je, že se nezachovala jediná kresba k ampersandu (&).

12 Experiment a Typografie, Brno, Praha, Haag, Bratislava, Barcelona..., autoři: Johanna Balušíková a Alan Záruba, 2004-5

13 Např. Public Stanislava Marša z roku 1955

14 Grafotechna, 1959

15 v podstatě Týfa korigoval mé návrhy, a vybíral třeba jednu ze dvou předložených forem znaků

16 původně Muzikova myšlenka

17 včetně prof. Dr. Tučného, cSc, který ještě na podzim 2004 tvrdil, že Rathouský písmu vůbec nerozuměl
Doplněno 16. 5. 2006: prof Petr Tučný je skutečně autorem poůvodního návrhu písma pro pražské Metro, což dokládá řada kreseb již z roku 1968. V pozůstalosti Jiřího Rathouského se dle mého zjištění žádné původní kresby tohoto druhu nezachovaly.

18 Komise ČFVU byly zmanipulovaným orgánem marxistické kultury

19 Tak vzpomíná dr. Bohuslav Holý, i prof. Jan Solpera

20 Monumentalita v typografii začíná tam, kdy počítáme s odstupen diváka, tak asi od jednoho metru a více.